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August 31, 2005

三条会 『ひかりごけ』

 長野市の東南、JR長野駅から鉄道を乗り継ぎ山間を抜けること数十分、そこに松代町はあります。19世紀に幕末の雄、佐久間象山の提唱から建設・開校された松代藩文武学校内の槍術所で、三条会が代表作である『ひかりごけ』を上演しました。まつしろ現代美術フェスティバルの一環である「まつしろ現代演劇プロジェクト」の招待公演ということで、会場となった文武学校内の諸施設にはさまざまのアート作品がならんでおり、歴史ある町を舞台に現代文化の集う、興味深い催しでした。とはいえ、公演は遥か去る7月17日。三条会は、新作『ニセS高原から』の初日をすでにあけてしまいました。度重なる度を過ぎた遅筆にもはや言い訳も尽き、以下レビューです。

◎微笑の向うにみえるもの

 三条会はこれまで本当にさまざまの場所で公演を重ね、そのたびに場との闘いを制し、そこでしか生きられない白眉の作品をつくってきたが、今回『ひかりごけ』を上演した松代藩文武学校内槍術所も、「演劇」のために建てられた空間ではない。異質なものとの出会いを肯定し、その距離が隔たっていればいるほどに燃えるような三条会の演劇。劇団のスタンダードとも云うべき『ひかりごけ』を、場との化学変化によってさらなる深み(高み)へと到達させた。そこにみえたのは、場や俳優を介して示された虚構が、原作から現代までの時間的距離や、物語生成の過程そのままに舞台を駆け抜ける、新しいドラマツルギーの姿である。

 聊か恣意的な臭みが鼻につくのをおそれずに、原作前半部の紀行文を援用してみたい。『ひかりごけ』において人肉食が主題化される要因である「ペキン岬の惨劇」。実際に起きたという出来事を、村の年若いS青年が「羅臼村郷土史」の一項を割き、「難破船長人肉食事件」として記録した。その末尾に記されたS青年の、「船長が西川を、食べる目的で殺した」という「恐る べき想像」――当時の人びとにも「あまり歓迎されそうにない題材」――に、武田泰淳が「文学的表現」を与えるため「読む戯曲」という形式を選ぶ。作家が机上に「上演不可能」と断じた戯曲『ひかりごけ』を、今度は演出家(読者)である関美能留が上演すべく演劇化する。大まかに云えば、『ひかりごけ』の世界は、直前に示された思想を受け、変化させながら、積極的な虚構を配置して軸をずらし、改めてその場の全体を考えることで成立してきた。そして、事件→記録→文学化→演劇化の過程を支えるのは、各々が人肉食というモチーフを見据える現実的な問題意識と、己の実生活や感情との距離感覚を手放さない、真摯な姿勢である。

 事件の発生地は羅臼村ではなかったし、船長は羅臼の出身でもなかった。にもかかわらず、「ムラ」という極めて内閉がちの共同体社会で、このような事件が郷土史に収められたのは、編纂にあたったS青年にとって「人肉喰い」とは実感困難な、意識の外側に在るものであり、伝統的村制度からも世代的な距離のある立位置が、事件に対する客観の視座となり得たからに他ならない。武田泰淳は、マッカウシ洞窟で「ひかりごけ」をみた回想的紀行文を枕に、事件が記録化される過程を描写した後、大岡昇平『野火』や野上弥生子『海神丸』を引きながら文学者としての分析を試みる。そして、曰く「苦肉の策」たる「読む戯曲」との二部構造にすることで、小説でも戯曲でもない(あるいは「でもある」)、実験的とも云える文学の創造をめざした。一々の濾過装置を伴って、前項に記された事象を相対化しながら積みあげられて生れた『ひかりごけ』が関美能留の演出によって舞台化されるとき、これはドラマツルギーに関わる問題提起を大いに孕んでいる。たとえそれが作者によって、挑戦とさえ受け取れる「上演不可能」の刻印が押されようとも、戯曲が演劇と関わるものであり、演劇が舞台ありきの表現形式であるならば、俳優の身体というフィルターを通してはじめて、「読む戯曲」である『ひかりごけ』の先にある、総体としての『ひかりごけ』が発見されるんじゃないか。そして読者(演出者)の向こうに当然予測されるであろう「観客」の姿をも浮かび上がらせるのだ。

 多く過去の戯曲を舞台化する場合、どうも言葉や観念ばかりが世界の中心に居座り、俳優がそれを動かすことができぬ非力を、物語の類型に当て嵌めた社会状況としての付加価値を以て整理してしまうきらいがあるように思う。過去にある出来事が起こっていたとして、わたしたちがいる進行形の現在との距離は遠ざかってゆくばかりである。そもそも、「ペキン岬の惨劇」と名づけられる以前、第五清神丸が羅臼北方五十五キロの海上で難破し、船長が救助されるまでの間に何が起こったのか。その時間は、もはや船長の体験の内にしかなく、しかしたった一人の生存者である船長の「陳述」や「告白」の真否を誰も証明なぞできないし、共感を持って語ることができよう。現代を生きる三条会の人びとが、異質と感じるものとの出会いから徐々に事の本質へと迫るとき、人を食べた、あるいは人に食べられたことのある者にしか裁かれたくはないという船長の不可解な言葉や、法廷にいる人びと同様に観客にも見えぬ光の輪を、同じく現代に生きるわたしたちは認識する。特異な『ひかりごけ』の世界を現前させるための必要不可欠の条件が、読者(演出者)を経由したところに立つことのできる、戯曲の言葉・世界と拮抗し得る俳優の存在なのだった。

 俳優、ということに思いをめぐらすに、予てからどうもあの「微笑」が気にかかっている。微笑みは、精神、肉体の緊張を緩める作用もあるに違いないけれど、プロットに即した心理表現としての笑いはとまれ、様式的な所作の内に笑顔をみせることはなかったのではないか。恰も自分たちが舞台に息を溶かしてゆくための構えであるかのように、外部世界と相対する決意の顕れであるかのように、俳優たちは微笑みを浮かべ客席の方角を凝とみつめている。大川潤子、榊原毅は口元をキッと結び、静かに口角を持ちあげる。語られる言葉は、さまざまな役柄を演じ分けながら、静と動の間を自在に往還する。中心的役割を担うことの多い二人の、凛とし且つ不敵な微笑をはじめ、橋口久男、中村岳人、岡野暢、舟川晶子らのそれぞれ個性あふるる微笑の裏には、余程、精神の豊饒が秘されているだろう。そこから発せられる身体衝動の緩急は、劇世界そのものまでも変容させていくのである。

 教室にどこかしら夢のように現れる転校生(大川潤子)は、学校という秩序だった空間に対する異物としての役割を担うだろう。教師(舟川晶子)が生徒たちの名前(それぞれ俳優の本名である)を読みあげ、出席をとる。生徒は美しい転校生と握手を交わし、彼女の存在にほとんど心奪われながら、返事をする。授業のテキストとして配られた『ひかりごけ』を、時に教師の「お手本」的な朗読も挿入されながら読んでいく。そこではまず、「読む」という外的な行為が、まず約束事として客席にも諒解させられる。ニュートラルな状態から劇世界に入っていくための前提が仕掛けられているのである。はじめは、テキストの外在性を示すように、授業なのだからと詮方なく「読まされる」音読に過ぎなかったのが、読み進むうちに「朗読劇」然とスタイルは整い、あれよとばかりに新しい世界観が構築されていく。三条会版『ひかりごけ』にみえるのは、人間の身体が言葉を媒介にして劇世界に住みこんでいく、その変異の道すじである。そうした過程の中で俳優の身体が発する活力の振り幅は限りなく大きい。一等早く机に立上がり、五助――彼は戯曲中でも最初に命を落とし、舞台からも居なくなる――として言葉を語りだすのは岡野暢である。次に八蔵へと変身する中村岳人の緊張状態への移行は目に見えて鮮やかだ。隣席の榊原毅とふざけ合いながらも教師に促されて『ひかりごけ』の言葉を口にし、五助=岡野と対話するうちに、しだい笑顔が消えていく。見開かれたその眼は正面を凝視し、机に上りはじめる。と同時に、教室の内(=舞台)を回っていた科白が外側へと放出される。客席に向かって語られていく。三条会の美少年担当(?)、橋口久男が西川化を果たし、やがて、検事(大川潤子)と船長(榊原毅)による法廷の場に向かうと、類希なるダイアローグと音楽にも導かれ、劇温度はひとつの沸点に到達する。

 『ひかりごけ』における「出席をとる」という趣向は、奇を衒った飛び道具ではない。たとえば『若草物語』(2005年2月、ホール椿)にみられた独特の「名乗り」も一種の変奏だった。他者に名前を呼ばせ、自分の存在を明らかにすべく返事をする。あるいは本名を名乗らせることで、虚構の在り処に揺さぶりをかけながら、現代演劇において失われた記名性を再考していく。三条会という集団の関係のなかから、夫々自立した個が立ち上がっていく過程をもみることができる。その人がいる。俳優たるその人がいる。俳優たるその人が舞台に立つ。俳優たるその人が舞台に立ちそこでまた別の役を生きる……。連綿とつづく身体意識の環があって、舞台に俳優が生きるに抗えないであろう、あらゆる粉飾のうちにたしかなことは、「その人である」という一事に他ならない。一人一役に縛られないスタイルも、自意識の所在を絶えず問うものである。俳優には余程のものが求められているに違いないが、それを体現してしまう三条会は、やはり見事である。

 松代藩文武学校という150年の歴史を内包する場所が、『ひかりごけ』に新たな霊力を加味していたことは、今公演の眼目の一つである。かつて槍術(武術)指南の場として在り、その形をとどめる木造建築に対して三条会は、「学校」という、云わば近代的な「文」の学舎を趣向として織りあげた。机と椅子しかない舞台。視界には、俳優と、場所が景色としてあるばかりである。恰好の場所を得、雰囲気だけでない空間との共生を可能にしたのは、俳優の力強さだった。閉めきられた場内、汗を流す俳優同様、観ているわたしたちも汗ばんでくる。しかしそれがまったく不快でない。渦巻く熱気は夏日のためばかりではなかった。生身で体感する演劇の波動に、何度背筋をゾクッと冷気が走り、肌が粟立ったことか。湿った木の匂いとともに、今なお皮膚が記憶している。光と影を自在に駆使し、肉体と空間の関係性を巧みに視覚化する照明と、際だってすぐれた空間構築や戯曲解釈はもちろんながら、俳優――というより、人間中心の舞台設計が三条会の根幹なのだと、あらためて気づかされる。俳優の力量はすでに喧伝されてきたことだけれど、より一層、全体の活力が増したように思う。以前に増して、俳優たちの身体が一回り大きく見えたのは気のせいだったろうか。まず微笑、あらゆる過程的なものを経由しながら、なお微笑みつづける先に、力強くも軽やかに遊ぶ三条会のドラマの真髄がある。そして微笑をはさんだこちら側、観客は、否応なしに劇世界の内へと導かれていく。観念肥大を拒み、具体的な描写を避けたところに、唯一残された生身の人間が放射しているもの。それを視覚化する作業によって融和せられる、舞台と客席、ひいては俳優と観客の境界。それに伴う意識の交流は、まさに体感する演劇として、わたしたちを魅了して止まない。(後藤隆基/2005.7.17/松代藩文武学校槍術所)

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August 30, 2005

文学座 『戯曲 赤い月』

23日から、東京・新宿にある紀伊國屋ホールで、文学座が『赤い月』を上演している(来月2日まで)。映画やテレビ・ラジオのドラマにもなった、なかにし礼の小説『赤い月』を、主役の波子を演じる平淑恵が企画し、なかにし自らが今回新たに書き下ろした。初日を観劇したけれども、場面の描写が微妙に不調和で、展開も駆け足、主人公波子の情念が足りない、というのが率直な印象だった。

母であり、女であり、妻ではなかった波子。

「大切なのは自分自身の命を生きつづけるための愛よ。愛あってこその命、命あってこその母なのよ。母として生きるとはそういうことなのよ」

なかにし礼の自伝的小説を舞台化した『赤い月』。なかにし自らが脚本化した。「愛あってこその命」を貫き通した主人公の波子は、なかにしの母がモデルになっている。

昭和20年8月9日。ソ連軍による満州への侵攻が始まった。当地で栄華を極めていた森田酒造は離散を余儀なくされる。森田波子と2人の子は、避難列車で死屍累々の道中を命からがら逃げ落ちた。1946年10月末に引揚船で日本へ帰国するまでの生き地獄が活写される。

戦争とは、国家に裏切られるということなのだろう。国を信じて疑わなかった人々のなれの果ては凄まじく、胸に重くのしかかる。波子に裏切られ続けた夫のやるせなさとも重なって、観劇中は鉛を飲み込んだような心境に陥った。

欲求は満たされても欲望に終わりはない。夫が死の間際に裏切らないよう釘を刺したにもかかわらず、波子は次の愛を欲する。性を生へのエネルギーに変換する波子は情念にあふれていたかのようだった。極限状況における人間の生存本能をそこに視た。

その波子を演じたのは文学座の看板女優のひとり、平淑恵(たいら・よしえ)。正確さと安定感のある演技は記憶に残るけれども、舞台から距離があったせいか、情念の迫力、がもの足りず、もう少し強靱(きょうじん)さがほしかった。その一方で、母と常に対立する長女美咲を演じた尾崎愛の、等身大ではありながらも初々しい姿が今でも目に浮かぶ。

演出では、場面転換が数多く、設定と美術のすり合わせ-場面の描写-に苦渋の跡が窺えた。暗転に入る速度がすばやく、余韻を味わう暇(いとま)がないほど、展開が駆け足に感じられた。舞台右上に大きく現れる日章旗のような旗と、舞台中央に吊される映像用のスクリーンが重なる点も気になった。苦心作というのが全体の印象だ。

(敬称略) 【観劇日:23日(初日)、座席:N列3番】

山関英人 記者)


《公演情報》

◇文学座 『赤い月』
 ・作:なかにし礼/演出:鵜山仁
 ・紀伊國屋ホール(東京・新宿)
 ・上演時間:約3時間(途中に休憩15分)
 ・公演期間:2005年8月23日-9月2日
 (※)全国各地の公演情報
  

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August 26, 2005

しずくまち♭「卒塔婆小町 vol.2」

 「しずくまち♭」は「芝居者と音楽家の表現ユニット」と名乗るだけあって、音楽に、ここでは楽器の選定と使い方にこだわっているようです。今回の「卒塔婆小町」は、2001年に利賀村で初演以来、何度か取り組んできた演目だそうですが、昨年末から俳優は3人だけ、音楽もアコースティックな楽器だけというシンプルな新演出で再スタートしました。そのとき使われたピアニカとボンゴのほか、今回はアイリッシュハープに替えてピアノと三味線が生演奏されていました(8月21日、荻窪・クレモニア)。

 老婆の役を受け持つのは三味線でした。奥行きの深い三味線の響きは、若き日の恋物語を、陰影深く浮き彫りにするのに格好の器を提供しました。詩人役はピアノでした。もっぱら澄んだ、線の細い響きに終始しました。役柄に楽器を割り振るというオーソドックスな対応だったと思います。

 老婆役は、伊藤美紀、詩人役は演出も兼ねるナカヤマカズコでした。二人ともほぼ同じ背丈で、声もそれほど際だった違いがありません。楽器の配分よりも、お互いに分身と思える女性二人がほぼ50分余り、休みなく物語を話したり聞いたり、ひっきりなしに遣り取りする舞台から、一つのイメージが問わず語らず立ち上ってきます。それは老婆と詩人のダイアローグではない、老婆の胸中から発する物狂おしいモノローグではないか、物狂いが次々に自己増殖する幻影のドラマではないか、というかイメージでした。最小限の俳優で作る舞台に、それはふさわしい構えかもしれません。音楽の造形作用とイメージの自己増殖/自己開花を結びつけた珍しい舞台だったのではないでしょうか。

 「三島由紀夫はこの作品の中で、日本と西欧、二重の視点から『永遠』を描いているように思われます。今回はそのぶれを、そのままなぞってみようと考えました」-。プログラムにそう書かれていますが、ぼくの器では、そこまで上昇した観念を受け止めかねました。獅子丸の役割も音の響きも、明快な像を結んでいなかったような気がします。

 会場は東京・荻窪の音楽スタジオでした。30人ほどでいっぱいでしたが、「場所を問いません。体育館、会議室、レストランでも上演可能です」というだけあって、楽器さえあれば、生演奏付きでほとんどどこでも公演可能なスタイルです。「半音下がった視点から 物語を言葉として音として立ちのぼらせて行く。想いが液化する瞬間……感情の露点を私達は描きます」(Webサイト)というこのユニットの特色を、よく表した公演だったと思います。
(北嶋孝@ノースアイランド舎 8.28補筆)


[上演記録]
しずくまち♭「卒塔婆小町 vol.2
■場所:音楽専用空間クレモニア (東京都杉並区荻窪)
■日時 8月21日(日)
■作 三島由紀夫
■演出 ナカヤマカズコ 岡島仁美
■作曲 侘美秀俊
■出演 伊藤美紀 ナカヤマカズコ  岡島仁美
■演奏 ピアノ:侘美秀俊 ボンゴ:由田豪 三味線:和姿子
■衣装 まちことなおこ

Posted by KITAJIMA takashi : 09:33 PM | Comments (0) | Trackback

August 23, 2005

東京黙劇ユニットKANIKAMA 「collection vol.2」(続)

 「おはしょり稽古」のあめぇばさんが東京黙劇ユニットKANIKAMA 公演を「夏の空き地におじさんが二人」というタイトルで取り上げています。二人のマイムがチャップリンではなく、無声映画時代のディズニーを連想させるというポイントを押さえながら、日本的な「間」について次のように指摘しています。

このソロパフォーマンスも、特筆すべきは「間」だと思う。さぁ始まるぞ、決着つくぞ、ってところでカメラが応援団の風景を映す。鍵が無い無い無いって捜してるサラリーマンがふっと冷蔵庫開けて涼んでしまう。ついでに中のアイスかなんか食べてくつろいでしまう。ついでに言うと本田愛也の女役はどれもミニーマウスやベティーちゃんに似ていた。

なるほど。指摘が具体的で納得、でした。なるほど。

Posted by KITAJIMA takashi : 04:54 AM | Comments (0) | Trackback

August 21, 2005

東京黙劇ユニットKANIKAMA 「collection vol.2」

 パントマイムを中心に活動する小島屋万助さんと本多愛也さんの2人が作るユニットKANIKAMA。カニカマボコが名前の由来らしいのですが、ぼくがみた最終日18日のステージはどうしてどうして、鍛えの入った技だけでなく、緩急を効かせたソロマイムやボケとツッコミのコンビ芸に涙が出るほど笑ってしまいました。「デジログからあなろぐ」サイトの吉俊さんが的を射たレビューを掲載しています。ちょっと長めになりますが、次のように報告しています。

黙劇ということで、作品としては基本的に演者2人のパントマイムで物語が進みます。 全部で5作品、それぞれにタイトルが付いておりまして、明確な状況設定がタイトルでなされます・・・トータルで1時間20分。一番初めの作品がペンキ塗りの作品だったのですが、この作品があんまり面白くなかった・・・(略)劇場の笑いもクスクスぐらいで、正直残り4作品が思いやられる作品だった。 けど、その残りの作品は一番初めの作品とはうって変わって、マイムの面白さを多方向から切り開いてみせてくれる作品群でした・・・どの作品も面白かったなぁ。 特に度肝を抜かれたのは、本多愛也さんが1人で演じられた「白球」・・・2本目の作品です。(略)大勢の人間をたった1人で演じ分けるという凄さもあるわけですけど、それ以上に感心したのは、作品構成の上手さです。

やっぱり、見抜いているのですね。

 小島屋万助さんの「出勤」(第3作)は忘れっぽいサラリーマンがカギの所在が分からなくなる動作を飽きもぜず繰り返すことから生まれるおかしさがモチーフでしょうか。4作目の「占い師」は通りかかったサラリーマンをなんだかんだと言いながら占いに引きずり込み、お金を巻き上げる一幕。「雨に唄えば」のバックミュージックも生きていたと思います。5番目の「対局」は将棋で張り合う2人の息の合った遣り取りです。

 なかでもやはり2作目の「白球」が抜群のおもしろさでした。本多さんが野球の形態模写をするパフォーマンスです。投手、捕手、打者、応援団、審判などの動きを次々と1人で表現します。その方法がまた多彩でした。

 まずある動作の終わりが次の動作の始まりにシームレスに接続しているのです。例えば、投手が捕手のサインをのぞき込み、首を何度か振った末に投げるのですが、その投球動作がそのまま打者のスイングに接続され、さらにキャッチャーの捕球動作へと滑らかに一連の動作として表現されます。さらに打者が走り、野手が捕球、送球。塁審が両手を上げてセーフの判定、と思ったら左右に伸ばした両手は前後左右に規則的に振り下ろされたり振り上げられたりして応援団のしゃちほこばった動きに変わり、太鼓叩きや校旗持ちのユーモラスな動きに移行するのです。ある時はゆっくりと、ある時はずんずん加速していきます。簡単なように見えて、練り上げた技が生かされているように思えました。夏の高校野球大会が開かれている最中でしたので、舞台がいっそう身近に感じられました。

 もうひとつ、連続技のほかに、動作の切り替えにアクセントを付けて反転したり、切り替えをあえて明示する方法も随所に見られました。連続と反転、それに緩急。これらは身体表現の基本なのでしょうが、そんか小難しいことはまるで感じさせないまま15分余りの熱演で観客を笑いの渦に巻き込んでしまいました。いやはや、参りました。

 演出の吉澤耕一さんは、遊機械◎全自動シアターの初期に構成・演出を担当していました。確かにその舞台はいろいろ工夫されて作られているのですが、見る側の緊張や警戒心を気付かないうちに解き放ち、いつのまにか劇の中にぼくらを溶け合わせる心憎い技を発揮していたと記憶しています。その手法は健在でした。2人の技だけでなく、演出の目配りが効いていたと思います。


追記(8.23)
 「おはしょり稽古」のあめぇばさんが東京黙劇ユニットKANIKAMA 公演を「夏の空き地におじさんが二人」というタイトルで取り上げています。二人のマイムがチャップリンではなく、無声映画時代のディズニーを連想させるというポイントを押さえながら、日本的な「間」について次のように指摘しています。

このソロパフォーマンスも、特筆すべきは「間」だと思う。さぁ始まるぞ、決着つくぞ、ってところでカメラが応援団の風景を映す。鍵が無い無い無いって捜してるサラリーマンがふっと冷蔵庫開けて涼んでしまう。ついでに中のアイスかなんか食べてくつろいでしまう。ついでに言うと本田愛也の女役はどれもミニーマウスやベティーちゃんに似ていた。

なるほど。指摘が具体的で納得でした。なるほど。


[上演記録]
東京黙劇ユニットKANIKAMA 「collection vol.2」
新宿タイニイアリス(8月16日-18日)

出演 小島屋万助(小島屋万助劇場)、本多愛也(ZOERUNAassociation
演出 吉澤耕一
照明 吉澤耕一
照明操作 青山崇文、根本諭
音響 木下真紀、吉岡英利子
音響操作 吉岡英利子
舞台監督 杉原晋作
宣伝美術 中山京子
宣伝写真 伊東和則
記録 藤本真利
制作 Kanikama制作部

Posted by KITAJIMA takashi : 10:27 PM | Comments (0) | Trackback
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