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#0. 劇評と劇(場)の概念について

未来社のPR誌『未来』の2005年9月号が、舞台芸術関連の記事を二本載せている。そこから、このあいだの『ユリイカ』「小劇場」特集、についても触れつつ、劇と劇場、の概念についてちょっと考えてみたい。

これから執筆者としてこのサイトに参加するにあたり、まずはこういう形で投稿を始めてみようと思った。

まずは、『未来』の2005年9月号から見てみよう(ちなみに、大きめの書店や人文書に力を入れている書店などでは、『未来』を無料で配布している場合もある。公立図書館などに所蔵している場合もある)。

現在日本滞在中のハンス=ティース・レーマン氏による著書『ポストドラマ演劇』への書評として書かれた横山義志氏の「演劇の低俗さについて」は、それ自身独立した論考としても読める。横山氏は、件の邦訳でも「演劇」と訳されている “theater” という語が「劇場」も意味するものであることに触れつつ、ギリシャ語の語源にも遡りながら、歌や踊りを排除した「演劇」が成立した系譜を解きほぐし、身体を見る経験の場としての「シアター」を捉えなおそうとしている。

もうひとつは、岩崎稔氏による、「コレオグラーフ、ウヴェ・ショルツの死」で、普通なら振付家と訳される“choreographer”という語を、ギリシャ語の語源にも遡りながら、コロスの配置によって創作する芸術家と捉えなおし、その演劇的力を原初へのまなざしにおいて再評価することから語り起こして、日本には十分に紹介されてはいない(私も不勉強ながら知らなかった)ウヴェ・ショルツという芸術家の生涯を簡潔に描いている。

ともかく、すでに日本に定着している、劇、演劇、劇場、といった語がそのような訳語として用いられ定着したいきさつを見直すところから始めないと、日本では「小劇場」とか「コンテンポラリーダンス」とかいった言葉で語られてもいる舞台芸術の今日性を捉えそこなうことになりかねないという問題設定が、ここから浮かび上がってくるようだ。

そこで思い起こすのは『ユリイカ』2005年7月号の「小劇場」特集のこと。

たとえば「この劇団がすごい’05 」としてまとめられているコーナーでは、ダンスカンパニーやダンサーも紹介されていたりした。この一見でたらめな「劇団」という言葉の乱用を見て、「劇団・手塚夏子」とか言って笑ってすましているだけはもったいないだろう。

ちょっと立ち止まって考えてみれば、この紙面構成は、本来ならば「小劇場」とか「劇団」という言葉で括れなかったはずの事柄をそこに投げ込み、あえてカテゴリーを誤用し、概念をきしませてみせることで、舞台をめぐる言葉が、日本の舞台芸術の動向に追いついていない現状を、そのまま露呈するパフォーマンスになっていた、と言えるのかもしれない。

と、ここまで書いて、もう一度立ち止まってみる必要があることにあとから気がついた。この晩夏、日本のマスメディアで「劇場」という言葉がどのように隠喩的に用いられていたかについても、注意を怠るべきではなかったかもしれない・・・・。

さて、今まで「はてなダイアリー・白鳥のめがね」の記事をこちらで度々紹介していただいたわけだが、このたび、Wonderlandの執筆者として、直接投稿させていただくことになった。

これから、個々の舞台作品に触れた経験にも折々言及しつつ、劇場という場所の成り立ちを問い返すことを目標に置きながら、時評的な文章を投稿していきたいと思う。公演評+αといった感じで、舞台を見る文脈が新しく開かれることを願いながら、「劇評」の射程をちょっとでも広げようと試みつつ、書いてみようと思っている。今回の記事は、いわばその問い直しにむけた序論であり導入である。

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September 17, 2005

二十一世紀舞踊 禁色

「avant」の表象

 照明はグリーンのドット・斜めに横切る赤い通路と変化し、やがて白い帯となって舞台の四辺を照らした。ステージ中央は黒い四角となり、伊藤キムと白井剛はその周縁を動く。

  はたしてこの黒い空間は、溝口の究竟頂(1)なのだろうか。空間の閉ざされた扉を外から叩いてみたが「拒まれているという確実な意識が」生まれたのか、あるいは周りをうろついて空間を探ってみたが何もなかった、と言いたいのだろうか。
 「『いかにもこの都市は中心をもっている。だが、その中心は空虚である』という逆説を示している。この中心とは緑で覆われて、お濠によって防禦さていて誰からも見られることのない皇居であり、『そのまわりをこの都市の全体がめぐっている』」(2)……この話オシマイ。

 何が書きたいかというと、照明の意図を探るまでもなく、組んでかたちをつくることはほとんどない彼らの(軸も重心も外したデュオの動きは、反応を窺いながら重心をあわせるとか相手に呼応するとか、関係性の微細な変化を身体表現で増幅させるなど組んで踊られるダンスの快楽から程遠い)、あの寒々しい距離から、「そこには何もない」という空虚さは伝わってきたのである。

 ではこの照明、可動域をはっきりさせたのだとして、それは外が決まることによって、おのが意識も芽生えてかたちづくられる、という自己認識過程の提示だったのか。それにしてはずいぶん簡単に、外枠は斜め、回廊型と目まぐるしく変わったものだ。つまり「外」を決める条件は、絶対的ではあり得ない。もっといえば「外と内」は相対的な概念のはずであり、むしろ一概に「外」なり「内」なり振り分けること、分けようとする言説、分けられると思い込んできた自明性を疑うという態度が「コンテンポラリー」であり、そこへ批評的に近づくか、また例えば『SHOKU』黒田のように地団駄を踏んで踏み抜こうとするか、というアプローチの違いがあると私は考えている。で、伊藤はどうだったのだろう。

 照明で一貫していたのは、二つの身体がたいそうフォトジェニックに感じられたことだ。簡単に書くと身体は「これみよがし」に光をあてられていた。これと、冒頭で全裸の(または、全裸に見える)伊藤と白井が、腹をつきだしてゆるい脚振り腿上げのような振りで登場し、いちもつを指差した動きに類似性があったと仮定すれば、伊藤は直接指し示しはしないものの、照明で「これが僕を決める外枠」と→を出していたのではないか。メタ・ライティングというべきか、一種の意趣返しの方法で、伊藤は外→内の自明性を問うたのだと思う。

 この場の音楽は楽曲ではなく、無機質な音を使っていたと記憶している。伊藤と白井はもそもそと動き、中腰の姿勢で起きて、転げ、また起きて徘徊する。このような彼らの「振り」というよりは、不規則な拍に対する反応は実にコレクトだった。 
 物理的にいえば、音は空中・水中などを伝わる波動の一種である。彼らの動きは、楽曲を形成する以前の、いかような「外枠」をも透過する波動に反応せずにいられない、という意思ではなかったか。非力で何もしないように見える身体の内側には、波動に対し生体反応をする不定形の生命体が、びっしりつまって蠢いている気味の悪さ、換言すれば空虚な黒い表層の下に貪欲な生の予感があった。したがって舞台は死の表象ではなく、また映画『ベジャール、バレエ、リュミエール』の冒頭の方で、モーリス・ベジャールが定義した「リュミエール=光」によってフォルムを明らかにされる以前の始原的な身体、いうなれば「avant」の表象を試みていたと思われる。(05.06.09 世田谷パブリックシアター)河内山シモオヌ

(1)『金閣時』三島由紀夫 新潮文庫
(2)「都市の中心、空虚な中心-都市を読む-


二十一世紀舞踊 禁色
[原作] 三島由紀夫
[構成・演出・振付] 伊藤キム
[出演] 白井剛/伊藤キム
 


Posted by : 01:00 AM

September 16, 2005

仏団観音びらき「女殺駄目男地獄」

相変わらずスゴい公演タイトルです。
大阪出身の劇団、仏団観音びらき第5回公演が
アリスフェスティバル2005に参加しました。

歌あり、ダンスあり、笑いあり。ド派手な舞台で扱われるのは、
見て見ぬフリが出来ない女性の醜態の数々。

前回公演の「女囚さちこ」のときも書きましたが、
その開き直った潔い姿勢にあっぱれ!であります。

以下、「女子大生カンゲキノススメ」をご覧ください。

Posted by : 10:21 PM | Comments (0) | Trackback

蜻蛉玉「ニセS高原から」

いま、話題の(?)「ニセS高原から」。私は現在のところ「蜻蛉玉」組と「三条会」組に足を運びました。あとの二つはスケジュールの関係でかなり後になる予定。まずは「蜻蛉玉」バージョンについてまとめてみました。

蜻蛉玉「ニセS高原から」

Posted by : 01:09 AM | Comments (1) | Trackback

September 15, 2005

猥雑な『天保十二年のシェイクスピア』

舞台の途中で拍手が起こり、休憩前にも拍手があって、と観客席が沸(わ)いた『天保十二年のシェイクスピア』。文字通り、シェイクスピアの作品を江戸期のバクチ打ちの日常に移し換え、ことば遊びも巧妙に盛り込んだ井上ひさしの妙味と、華美な演出から一転して今回は猥雑(わいざつ)さを前面に打ち出した蜷川の手腕が、エンターテイメント性の高い喜劇を生んだ。もしもシェイクスピアがいなかったら、で始まる歌を聴きながら、『ロミオとジュリエット』で商業演劇に転身することになった蜷川は、もし歌詞通りだったら今ごろどうなっていただろうか、という想像も働いて、奇縁を不思議がり、偶然の「産物」を享受した。

視覚に訴えるような美を表出させる蜷川幸雄の演出が、『天保十二年のシェイクスピア』では卑(いや)しく、猥(みだ)らに変わった。シェイクスピアの37作品を、江戸期の侠客(きょうきゃく)講談に編み込んだ井上ひさしの原作は、上流階級の世界を社会秩序の外にいる無法者の日常に、絶妙に融合させた。対極であり、意外な組み合わせが舞台のエンターテイメント性を高める効果をもたらした。戯曲には一切手を加えないことで有名な蜷川は、ト書きまでも忠実に表現してみせた。

開演前の舞台ではグローブ座を想わせる美術があり、王侯貴族風の男女が現れては消える。「開幕」が近づくにつれて、静寂さが劇場内に浸透していく。しばらくすると、大音量の音楽が鳴り響き、観客席の方向から土埃で汚れた裸の男たちがなだれ込んで来て、一斉に「グローブ座」を壊し始める。蜷川得意の「開幕3分間」は、シェイクスピアの世界から博打打ちの日常への変換だった。

 「壊れたグローブ座」を背景に、江戸の情緒を感じさせる舞台セットが下手から運び込まれる。場面転換があるたびに、この動作がくり返された。

物語の口火を切ったのは「リア王」だった。3人の娘に王の財産を分け与える導入は、家同士が争う「ロミオとジュリエット」へと発展していく。井上の戯曲は無理にシェイクスピアの作品を溶かし込んだとは、まったく想像させることはなかった。

様相は、醜い身なりをした〝佐渡の三世次(みよじ)〟が登場してから一変する。三世次がひと通り、自らの身の上を語った後、女郎を強引に「抱く」。歌と同時進行しながら、三世次を演じる唐沢寿明が肌を露わにした巨漢な女性(中島陽子)の乳房を揉みしだく。観客席のほうを向きながらの演技で、巨大な乳房が唐沢の両手で上下に動かされる様子がはっきりわかる。ここから猥褻の度合は一層濃厚になっていく。

蜷川は英国のような「論理的な裏付けのある演劇」に一時期、傾倒していたが、今年から「自分の立脚点であるアジア的猥雑(わいざつ)さをもっと出したい」と、年初のインタビューで応えていた。今年演出した5作品の中で、『天保十二年……』が如実にそのことばを体現することになる。

この戯曲はもともと趣向に富んでおり、蜷川の演出による趣向と相まって、場面の面白味が増す。「ハムレット」の場面では、一昨年、シアターコクーンで上演されたキャストの再現ともなり、蜷川の采配が窺える。ハムレット王(西岡徳馬)の亡霊の出現を彷彿(ほうふつ)させる場面でその采配は良い意味で裏切られ、本来なら復讐を告げる重々しい雰囲気にもかかわらず、〝ボケ〟役の設定に西岡が見事に応えて、笑いを誘った。西岡のボケは、この後でも決まって、意外な一面を印象付けた。

女郎が客引きをする場面では「新・近松心中物語」、文楽の技法を応用した場面では「ペリクリーズ」と、過去の演出を懐かしませる場面も表出。今年7月に蜷川は歌舞伎を演出したが、場面転換の合図には柝(き)を多用し、早替りも披露した。戯曲と演出の趣向が重なって、相乗効果が生まれ、場を大いに盛り上げた。

主役級の俳優たち、特に猥雑さと縁遠い唐沢や藤原竜也、夏木マリは板に付いた演技で真価を発揮し、2役を美事に演じた毬谷友子は錚々(そうそう)たる顔ぶれの中でも、情感がこもった演技によって、その存在を際立たせていた。

シェイクスピアでありながらシェイクスピアでない『天保十二年のシェイクスピア』。それは二体の彫像によって常に意識させられた。2階の高さぐらいに設置された像は、舞台セットの真上に来るように仕組まれていて、開幕から終幕までセットが出入りしても観客席から観られる形で鎮座(ちんざ)していた。博打打ちの日常が舞台で現前しても、シェイクスピアの世界が混入するように演出されていた。

終幕は集大成だった。もしもシェイクスピアがいなかったら、で始まる歌が、舞台でくり広げられた数々の出来事に有り難みを付け加える格好となった。

(敬称略) 【観劇日:10日、座席:H列12番】

山関英人 記者)

【注】 「宮殿」は「グローブ座」という指摘がありましたので、改めました。(9月15日)


《公演情報》

◇『天保十二年のシェイクスピア
 ・作:井上ひさし/演出:蜷川幸雄
 ・シアターコクーン(東京・渋谷)
 ・上演時間:約4時間(途中に休憩20分)
 ・公演期間:2005年9月9日-10月22日

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